Ivan Liovik Ebel, contemporary artist, Berlin

I. Avant-propos

Des espaces instables, constamment fuyants, et bien souvent imperceptibles, nous entourent en permanence. Ils font partie de notre univers. Un domaine constitué à la fois du réel et de l’imaginaire, du vécu et du ressenti, et qui cache en son sein de minuscules zones de transferts propices à la remise en question d’espaces concrets connus. La friction générée par le choc des antinomies – aux frontières du dehors et du dedans, du passé et du futur, du visible et de l’invisible – laisse entrevoir un champ de possibles à explorer. Par mon travail, j’essaye de cerner ces espaces qui ne s’observent pas, mais que l’on peut effleurer par l’imaginaire, en provoquant l’intuition de mouvements sensibles à la lisière du temps et de l’espace. J’ai rédigé le texte qui suit comme un accompagnement à ce travail, qui devrait permettre de plonger plus profondément dans un univers, où les situations les plus banales sont prétextes à une relecture différente de la réalité, une façon nouvelle d’observer notre environnement familier. Je cherche dans ces lignes à débusquer ces espaces sensibles, là où ils se dissimulent, le plus souvent sous nos yeux. Sans essayer de dresser une quelconque liste, j’avance en tâtonnant, à la recherche de l’étonnement. En revenant sur des oeuvres clés qui ont alimenté mes réflexions, qu’elles soient littéraires, philosophiques ou artistiques, je tente de redéfinir ma position par rapport au monde qui m’entoure et je m’élance à la redécouverte de mon propre quotidien. Enfin je décris et je précise les intentions qui dirigent mon travail artistique, qui à son tour est à concevoir comme un espace supplémentaire accordé à la poursuite de l’insaisissable.

II. La dialectique inclusive des espaces

Si l’intérieur et l’extérieur apparaissent au premier abord comme deux déterminations parfaitement opposées, un examen plus attentif de la situation nous oblige à remettre en cause cette présupposition naïve. Cette seconde lecture permet de s’approcher le plus près possible de la limite, de la ligne de démarcation au-delà de laquelle, pensons-nous, l’intérieur devient extérieur et l’extérieur intérieur. En disséquant ces espaces et en les observant à la loupe, l’on pourra peut-être parvenir à appréhender leur vraie nature. Il s’agit dans un premier temps d’oublier les définitions apprises et trop souvent insuffisantes, et de se munir d’une sorte de microscope imaginaire afin de découvrir de plus près, et avec un œil nouveau, la frontière délimitant l’espace intérieur de l’espace extérieur, ces espaces a priori opposés et hermétiquement distincts.

Une première observation, de nature dialectique, mise en avant par Hegel dans son texte « rapport entre l’intérieur et l’extérieur¹ », nous montre le rapport immédiat entre ces deux déterminations, l’une ne pouvant exister sans l’autre. Il est en effet impossible d’envisager un espace intérieur sans extérieur, et l’extérieur n’aurait aucun sens sans la notion d’intérieur. Par cette simple observation relativement évidente, les deux notions qu’on pensait séparées à tout jamais se retrouvent, de fait, intrinsèquement liées. Puisqu’on ne peut saisir l’extérieur sans l’intérieur, et puisque le simple fait de penser l’intérieur évoque l’extérieur, il est absolument impossible de s’attacher particulièrement à l’une ou l’autre de ces déterminations. Ainsi, pour Hegel, « (…)l’extérieur n’est pas seulement (…) égal à l’intérieur, mais les deux ne forment qu’une seule et même chose² ». Ces deux notions ou déterminations ne sont donc pas simplement interdépendantes, elles concernent un même espace dans le même temps, et forment toutes les deux une unité propre, riche en contenu.

Le pas franchi en quelques lignes est déjà considérable par rapport à notre a priori de base qui voulait que l’intérieur et l’extérieur soient simplement opposés ; idée insuffisante à la compréhension du phénomène et, à ce stade, déjà obsolète. Pourtant l’intérieur et l’extérieur se définissent bien, dans leurs formes, comme opposés, l’un étant le négatif de l’autre, et leur unité supposée, et démontrée par Hegel, est le résultat d’une « médiation purement abstraite³ » à travers laquelle l’un des côtés est son opposé par le fait même de sa détermination. Ainsi cette unité propre, englobant l’intérieur et l’extérieur, n’est pas créée par le contenu qui donne sa forme à la chose, mais par le passage immédiat et incessant, perpétuel pourrait-on dire, d’une détermination à l’autre. « C’est ainsi qu’une chose, qui n’est d’abord qu’un intérieur, est, pour cette raison même, un extérieur⁴ », et inversement.

Cette idée de passage immédiat d’une détermination à l’autre, de frontière poreuse ou carrément inexistante entre deux notions que tout oppose de prime abord, laisse de la place à d’autres types de réflexions et de spéculations. En effet, si une frontière que l’on pensait solide s’est dissoute par la pensée en l’espace de quelques lignes, si ces quelques réflexions philosophiques ont suffi à faire trembler sur leur base nos certitudes acquises concernant la topographie des espaces concrets, alors il y a de la place pour un espoir immense. Une brèche est ouverte, une ouverture, un espace intermédiaire jusque-là insoupçonné, espace de réflexion mais espace physique aussi.

Engouffrons-nous dans la brèche et explorons plus avant cet espace intermédiaire délicat, ce passage subtil de l’état d’enfermement à l’état de libération. C’est précisément cette zone délicieusement instable que Gaston Bachelard s’est attaché à explorer et à décrire dans sa dialectique du dehors et du dedans⁵. Dans ce texte, Bachelard met en avant le potentiel des notions d’intérieur et d’extérieur, de dehors et de dedans, sitôt que l’on s’affranchit de la simple opposition qui semble les caractériser. En mettant en garde contre « la fausse lumière des intuitions géométriques⁶ », il invite à l’expérimentation par l’imaginaire de domaines de perception différents du domaine visuel dans notre description de l’espace. La lumière, les sons, la chaleur ou le froid nous ouvrent, suggère-t-il, la voie de domaines de perceptions plus sensibles et une palette beaucoup plus vaste dans la possibilité de description des sensations, le géométrisme ayant trop tendance à diviser tout espace en espace ouvert et en espace clos. « Il faut que nous soyons libres à l’égard de toute intuition définitive – et le géométrisme enregistre des intuitions définitives (…)⁷ » déclare-t-il. Ainsi, selon Bachelard, le géométrisme, spatialisant la pensée, ne permet pas de percevoir les nuances sensibles se situant à la frontière du dedans et du dehors, la franchise du trait délimitant l’espace ne laissant pas la place aux sensations nuancées, perceptibles par nos autres sens. Mais n’est-il pas possible, pour l’artiste se confrontant aux phénomènes visuels, de créer une géométrie ambiguë qui échapperait à « la netteté tranchante de la dialectique du oui et du non⁸ » ? Une géométrie qui ne fixerait pas les espaces à l’intérieur ou à l’extérieur de manière définitive, mais qui explorerait, au moyen de la vue et de l’imagination, le passage subtil et délicat d’un état à un autre. Si le langage possède la dénégation, l’espace, lui, possède l’entr’ouvert, la transparence. Les lois de la perspective qui régissent notre rapport à l’espace, une fois remises en question, ne sont plus garantes du bon ordre assurant la stabilité de l’Etre face au milieu qui l’entoure. Ainsi le poète ne serait pas le seul à pouvoir faire « (…) scandale à l’homme raisonnable, en dépit du simple bon sens (…) » en vivant « (…) le renversement des dimensions, le retournement de la perspective du dedans et du dehors⁹».

1. Hegel, Science de la logique, trad. S. Jankélévitch, Aubier, Paris, 1947, II, p.174

2. Ibid., p.175

3. Ibid., p.176

4. Ibid., p.176

5. Gaston Bachelard, La poétique de l’espace, Presses Universitaires de France, 1957, p.191

6. Ibid., p.192

7. Ibid., p.192.

8. Ibid., p.191

9. Ibid., p.202

III. Une construction infinie d’espaces ou l’histoire de l’homme à la dent creuse

Lorsque j’étais encore petit garçon, je passais souvent mes dimanches matin à écouter la radio du salon. Je me souviens de l’indicatif d’une émission qui me fascinait: il s’agissait de l’histoire d’un homme qui avait une dent creuse à l’intérieur de laquelle vivait un homme qui avait une dent creuse, dans laquelle vivait un homme, etc. J’étais alors très impressionné par l’image que projetait mon esprit à l’écoute de cet indicatif et j’essayais toujours de remonter jusqu’au deuxième, puis au troisième homme, en tentant d’imaginer leurs dimensions. Mais que pouvait bien signifier cette mise en scène absurde?

Au-delà de l’approche strictement géographique ou politique qui lui est naturellement associée, considérons un instant la frontière comme un espace intermédiaire séparant deux espaces ou surfaces. Cette définition offre un potentiel extraordinaire à la notion, si simple en apparence, de frontière, car elle permet de la propulser dans le champ de l’infini. En effet, si l’on accepte de considérer la frontière comme un espace en soi, il nous faut obligatoirement rechercher la limite de cet espace avec son environnement afin de pouvoir le définir, ce qui aura pour effet immédiat de créer une nouvelle frontière, et donc un nouvel espace. Cette logique enclenchée, il est évident qu’elle ne peut connaître aucune fin, aucun aboutissement; elle ne poursuit aucun but, elle est naturellement perpétuelle et constitue donc bien une suite infinie. Ainsi, si je divise une feuille de papier blanc en y traçant un simple trait noir, je crée instantanément une suite perpétuelle de micro-divisions internes se situant de chaque côté de mon trait, à la limite de l’espace noir engendré par ce trait et de l’espace blanc de la feuille de papier. Une telle perspective nous plonge rapidement dans une redécouverte vertigineuse du monde qui nous entoure, puisqu’elle nous oblige à considérer notre quotidien comme un univers fait de minuscules infinis se dissimulant dans nos murs, nos portes, nos fenêtres, les rainures de nos planchers ou le carrelage de nos toilettes. Et comment pourrait-il en être autrement? Si je suis capable de désigner une frontière, une limite entre deux surfaces, c’est forcément que celle-ci se détermine en tant qu’espace, aussi infime soit-il. Ainsi, chaque espace déterminé, visible et palpable serait en permanence cerné de minuscules espaces intermédiaires passant leur temps à se subdiviser à l’infini. L’histoire de l’homme à la dent creuse, qui m’a tant marqué dans mon enfance, illustre finalement de manière inattendue ce qui se passe à l’intérieur de toute frontière: des espaces creux dans lesquels vivent d’autres espaces creux...

Bien que nécessitant la médiation de l’esprit, ces micro-espaces, invisibles et insaisissables, ont ceci d’extraordinaire qu’ils nous apportent une première idée concrète d’un espace intermédiaire existant partout à l’insu du monde. Mais si l’on accepte d’envisager la frontière comme une succession d’espaces, alors, paradoxalement, les espaces ne connaissent plus de frontières : le dedans et le dehors n’ont plus de sens en soi et les espaces se succédant s’annulent dans le même temps. Les lignes de démarcations, les délimitations que l’on pensait solides et protectrices, s’effondrent petit à petit, laissant apparaître sous nos yeux le monde à nu, en nous obligeant à remettre en question le bien-fondé de tout espace, même de celui que l’on pensait privé.

IV. Les frontières immatérielles ou la richesse des mondes invisibles

Nombreux sont les artistes qui ont tenté de remettre en question les espaces connus, de retourner la vapeur, d’inverser la tendance pour mieux questionner cette dialectique de l’intérieur et de l’extérieur à laquelle on ne peut échapper. Tous les artistes, qui de près ou de loin se sont intéressés à l’espace, ont dû se confronter à cette réalité, mais certains l’ont fait plus précisément, avec une conscience plus grande, semble-t-il, du potentiel énorme décrit par Bachelard de cet espace intermédiaire situé à fleur d’espace, entre intérieur et extérieur.

Je citerai ici, tout d’abord la trop courte carrière d’Yves Klein, qui entre 1957 et 1962 a essentiellement traité de la question de l’espace, du vide et de l’immatériel. Il y a bien sûr ses expositions et ses quelques coups d’éclats très célèbres, mais également les nombreux textes et conférences, publiés ou non de son vivant, qui prouvent à quel point cette problématique tenait une place importante dans sa vie. A l’image de son projet gigantesque et utopiste d’architecture de l’air, élaboré en collaboration avec l’architecte Werner Ruhnau. Il s’agissait véritablement d’une architecture immatérielle, avec comme matériaux de construction la lumière bleue… Dans une conférence intitulée « L’évolution de l’art vers l’immatériel¹⁰ », donnée à la Sorbonne en 1959, Yves Klein s’exprime en ces termes: « Dans la stratosphère, c’est de l’énergie qu’il faut employer ; dans l’atmosphère, on construira avec de l’air lourd et plus dense que l’air, en jouant de plus avec des feux optiques, le magnétisme, la lumière et le son. Le son sera utilisé contre le son pour le neutraliser. Il est aussi possible de se servir des odeurs. (…) Mes murs de feu, mes murs d’eau, sont avec les toits d’air, des matériaux pour construire une nouvelle architecture. Avec les trois éléments classiques feu, air et eau, la ville de demain sera construite ; elle sera enfin flexible, spirituelle et immatérielle¹¹ ». Klein, qui avait lu Bachelard, avait réellement l’ambition de dépasser les frontières imposées par les espaces construits ; il voulait abolir la frontière entre intérieur et extérieur en proposant des espaces qui seraient délimités par des sensations sensibles, non plus visuelles, mais tactiles, olfactives, sonores… A la fois dépassement de notre condition d’homme moderne par la technique et retour aux sources, l’architecture de l’air se voulait, selon Klein, une recherche spirituelle de l’Eden perdu. Un monde sans barrière ni frontière visibles, où l’intimité n’existerait plus. « Le monde psychologique deviendra alors le monde de la réalité éphémère et artificielle, chacun de nos gestes et activités physiques et visibles deviendra alors exposé aux yeux de tous. On vient à penser qu’il sera possible dans une telle société de voir chacun les pensées et les états psychologiques des autres¹² ». Ainsi Yves Klein ambitionnait-il dans son projet, non seulement de détruire les frontières matérielles, mais également les frontières psychologiques. Si cette utopie radicale d’abolition des frontières entre les mondes intérieurs et extérieurs peut paraître exagérée, elle n’éclaire pas moins de façon pertinente notre réflexion de base sur la dialectique de l’intérieur et de l’extérieur. En effet, cette proposition d’abolition totale des frontières, tant physiques que psychologiques, semble une possibilité intéressante d’échapper à cette dialectique, non pas en séparant les espaces, ce qui est impossible, mais en les dissolvant les uns dans les autres. Une sorte de mise en pratique et d’exemplification concrète de la théorie hégélienne sur « (…) les déterminations opposées, se supprimant par elles-mêmes (…)¹³ ».

Lors de la 53ème édition de la Biennale de Venise, en 2009, l’artiste conceptuel Roman Ondák est invité à occuper le pavillon des Républiques tchèques et slovaques. Il va, à sa manière, brouiller de façon très subtile la frontière entre intérieur et extérieur et, se faisant, va pratiquement faire disparaître l’espace censé accueillir son travail. Son œuvre, intitulée Loop, n’apparaît pas immédiatement à l’œil du spectateur : les deux portes du pavillon, qui se situent chacune à une extrémité, sont retirées ; à l’intérieur est plantée la même végétation que celle présente dans les jardins à l’extérieur et le sol est recouvert de la même terre. Le chemin continue ainsi naturellement, le passage dans l’enceinte du pavillon ne se faisant pratiquement pas ressentir. Le visiteur traverse donc le pavillon, à demi conscient d’y être entré et en ressort de l’autre côté, étonné de n’avoir rien vu. L’architecture du lieu renforce l’ambiguïté générée par l’œuvre elle-même : la toiture de verre laisse en effet entrer la lumière de façon totalement naturelle et les deux portes ouvertes n’offrent pas de point de chute au visiteur. Il n’y a pas de lieu d’où l’œuvre s’observe, simplement un passage. Par son geste, Ondák ne vide pas seulement l’espace des oeuvres qui devraient s’y trouver, il le vide également de son sens, de sa fonction, rendant absurde et illégitime l’autorité symbolique et effective du bâtiment. La nature reprend ses droits et l’institution accueillant l’artiste et son œuvre s’éclipse docilement le temps de l’exposition. Au-delà du discours sur l’art et la réalité, sur le présenté et le représenté ou sur la confrontation légendaire nature-culture, Ondák propose, et c’est à mon sens ce qui est vraiment intéressant dans cette œuvre, une réflexion sur le rôle des espaces concrets et connus, prenant en l’occurrence l’espace dédié à l’art comme pièce à conviction. Le visiteur qui passe à travers le pavillon aura peut-être le sentiment de n’avoir rien vu, il reviendra alors sur ses pas en se demandant : « mais où se cache l’œuvre ? », avant de comprendre que l’œuvre ne se cache pas, que c’est elle au contraire qui cache ; elle cache le bâtiment et sa raison d’être : montrer de l’art. La frontière entre intérieur et extérieur étant abolie, elle ne peut plus servir à désigner ce qui est art et ce qui ne l’est pas ; l’extérieur en pénétrant à l’intérieur nous donne l’intuition d’un certain intérieur existant également à l’extérieur, dehors, partout… Ainsi, avec un geste simple et poétique, l’artiste chuchote à l’oreille du visiteur le potentiel extraordinaire d’une réalité perceptible à tout moment, et dans les situations les moins attendues, pour celui qui renonce à s’en remettre aux frontières établies par les institutions. Le vieux modèle hégémonique du White Cube, pilier central de l’art moderne, s’effondre, entraînant dans sa chute les zombies décrits par O’Doherty¹⁴. Des spectateurs vivants, étonnés, émergent des décombres et s’aventurent à l’extérieur, les yeux grands ouverts.

10. Le dépassement de la problématique de l’art et autres écrits, Yves Klein, Ecole nationale supérieure des beaux-arts, Paris, 2003, p.118

11. Ibid., p.150-152

12. Ibid., p.402-403

13. Hegel, Science de la logique, trad. S. Jankélévitch, Aubier, Paris, 1947, II, p.174

14. Dans son recueil d’articles intitulés : White Cube, L’espace de la galerie et son idéologie (JRP Ringier, Zurich, 2008), Brian O’Doherty compare l’espace de la galerie aux limbes : « (…) pour se trouver là, il faut être déjà mort. »

V. La construction de frontières comme possibilité d’échappatoire

Si l’ouverture ou l’abolition des frontières semble un moyen efficace pour tenter d’échapper à la dialectique étroite de l’intérieur et de l’extérieur, ce n’est assurément pas la seule solution pour y parvenir. Le brouillage de pistes qui engendre l’ambiguïté et force à remettre en question nos croyances quant à la nature profonde des espaces qui nous entourent peut prendre d’autres formes. La remise en question de notre rapport à l’espace, de la pertinence ou non de lieux clos, et l’observation du passage d’un espace dans un autre, d’un état à un autre, peut s’opérer de différentes manières. A l’extrême opposé des exemples précités, la multiplication à grande échelle des frontières séparant les espaces ouvre une autre voie dans la recherche d’un espace intermédiaire, indéfini. C’est la stratégie que semble avoir choisi Gregor Schneider qui, depuis 1985, travaille dans la maison héritée de son père dans laquelle il construit, année après année, des pièces à l’intérieur des pièces. Dans sa maison, baptisée Haus ur, le contact avec l’extérieur est totalement rompu, visuellement et acoustiquement (les murs sont équipés d’isolation phonique en plomb et les fenêtres sont condamnées). Les murs, les portes et les fenêtres sont dupliqués, le sol parfois rehaussé, et les pièces baignent toutes dans l’atmosphère particulière de la lumière artificielle, si bien que très vite, le visiteur éventuel perd toute notion d’orientation. Ne sachant plus au juste combien de parois et d’étages le séparent de la terre ferme, il se perd dans les méandres des pièces qui se suivent et se succèdent. La déambulation labyrinthique constitue naturellement un moment privilégié pour la remise en question des espaces intérieurs et extérieurs ; les espaces s’imbriquant les uns dans les autres, il devient rapidement impossible de discerner le dedans du dehors. Mais Haus ur a ceci de particulier qu’elle induit la perte des repères dans l’univers familier d’une maison de banlieue traditionnelle avec toutes les caractéristiques que cela implique : cuisine, salle à manger, chambre à coucher, etc. « Pour une étude phénoménologique des valeurs d’intimité de l’espace intérieur, la maison est, de toute évidence, un être privilégié (…)¹⁵ » écrit Gaston Bachelard en introduction d’un chapitre intitulé La maison, de la cave au grenier, le sens de la hutte. Or c’est bien d’intimité qu’il s’agit dans l’œuvre de Gregor Schneider : l’œuvre de l’artiste étant également son propre lieu de vie, c’est son intimité qu’il transforme, défigure et coupe peu à peu de la vie réelle. Il bâtit au sein de sa maison un univers propre, coupé de la réalité, régi par de nouvelles règles, où espaces intérieurs et extérieurs, à force de se contredire, n’ont plus de sens tangible.

A propos du Merzbau de Kurt Schwitters, Brian O’Doherty note ceci : « A mesure que l’auteur projette et extériorise ses identités dans sa coquille / caverne / chambre, les murs s’avancent vers lui. Au bout du compte il se glisse furtivement dans un espace qui rétrécit, comme une pièce d’un collage en mouvement¹⁶ ». C’est également à un rétrécissement de l’espace vital que l’on assiste avec l’œuvre en cours de Gregor Schneider, certaines pièces devenant finalement totalement inaccessibles à force de nouvelles constructions. Lors d’une série d’entretiens accordé à Ulrich Loock en 1995 et 1996, l’artiste revient sur la notion d’isolement très présente dans son travail : « Il y a des travaux dans lesquels je m’isole totalement en recouvrant les salles de plomb, de laine de verre, de matériaux qui insonorisent. Je suis moi-même au milieu et à la merci de ce travail, comme l’est toute personne venant du dehors. Je ne suis pas de ceux qui inventent des pièges. Je m’isole du monde, ou peut-être est-ce une manière de m’y frayer un passage, je ne sais pas vraiment¹⁷ ». S’isoler du monde pour mieux se frayer un passage à travers lui, voilà un magnifique exemple de retournement de perspective ; l’enfermement volontaire devenant ici condition de liberté. Plus loin, dans le même entretien, Gregor Schneider, évoquant une grille visible au fond d’une des pièces au bas du mur, affirme que « de là, on pourrait retourner la maison sur elle-même, comme un gant. On parviendrait à ressortir par des puits, des espaces vides. C’est aussi une issue de secours¹⁸ ». L’inversion des pôles négatifs et positifs, le renversement des perspectives et des valeurs intérieures et extérieures est ici clairement évoqué, qui plus est par l’intermédiaire d’une sortie de secours pouvant servir à quitter cet univers ambigu, pour retrouver le monde des valeurs sûres, où le dedans et le dehors donnent à nouveau l’illusion de deux entités distinctes et opposées.

15. Gaston Bachelard, La poétique de l’espace, Presses Universitaires de France, 1957, p.23

16. Brian O’Doherty, White Cube, L’espace de la galerie et son idéologie, JRP Ringier, Zurich, 2008, p.71

17. Gregor Schneider in Gregor Schneider, catalogue d’exposition, Paris-Musées, éditions des musées de la Ville de Paris, 1998, p.19

18. Ibid., p.53

VI. La place du corps

Bien que très différents les uns des autres, les exemples cités dans les chapitres précédents ont ceci en commun qu’ils sont des espaces en soi, qui traitent de problématiques liées à l’espace. Au champ de ces espaces représentants, l’on pourrait opposer celui des espaces représentés. En tant que peintre, je me confronte souvent à cette seconde catégorie, explorant les moyens de décrire l’espace sans y être directement inscrit et les ambiguïtés immédiates qu’une telle démarche engendre. Je tente entre autres de renforcer cette ambiguïté en imaginant des géométries ambivalentes, qui ne soient pas à même de fixer les espaces de manière définitive. La représentation impose une distance idoine entre le corps du sujet et celui de l’objet, qui permet une approche différente des phénomènes telles que la profondeur perspective et la perception de l’espace. Car la distinction essentielle entre espaces représentants et espaces représentés pose une question centrale : celle de la place du corps. En effet dans le cas d’un espace représentant, le spectateur se situe au centre de l’œuvre ; il peut y pénétrer, en ressortir et enfin l’observer de différents points de vue. Son corps fait donc, d’une certaine manière, partie intégrante de l’œuvre et l’acte perceptif est influencé par toutes les nuances sensibles en présence. Le chaud, le froid, les sons ou l’absence de son, la lumière, les rapports de grandeur entre le corps du spectateur et le corps de l’œuvre, la présence ou non d’autres spectateurs, les matières et même parfois les odeurs sont, dans ce cas, des données capitales dans la perception que l’on aura de l’œuvre. Dans le second cas, celui de la représentation, le corps du spectateur se situe à l’extérieur de l’œuvre et est, de ce fait, bien souvent relégué à la position peu enviable d’appendice invisible servant de support aux yeux, seuls à même de transmettre au cerveau les informations nécessaires à l’appréhension de l’œuvre. Les dimensions de l’objet représentant indiquent au corps la position à adopter ainsi que la distance à respecter ; le point de vue est unique et aucun sens perceptif, en dehors de la vue, n’est mis à l’épreuve.

Cette confrontation du spectateur à un plan unique situé dans un espace propre à deux dimensions offre des possibilités non négligeables dans la découverte d’espaces intermédiaires, car il met à contribution notre capacité à voir la profondeur et à imaginer les distances, là où il n’y a qu’une surface plane. Dès lors il ne s’agit plus d’abolition ou de construction de frontières physiques, mais de représentations de limites fonctionnant dans plusieurs dimensions. Le saut sur place, que suppose le passage d’une dimension à une autre, nous donne un accès privilégié à un espace intermédiaire en équilibre entre deux dimensions. C’est précisément cet espace-là que je cherche à saisir dans différents travaux, par la construction de géométries ambiguës, offrant divers points de vue à l’œil statique du spectateur.

Dissolution de la perspective représente à ce titre une tentative éclairante de la possibilité de s’approcher d’un espace intermédiaire, vibrant et incertain, par le seul jeu de la perspective représentée sur un plan fixe. Le point de départ pour la réalisation de cette expérience visuelle n’est autre que le cube, corps abstrait connu, symbole par excellence de la représentation tridimensionnelle. En choisissant un angle spécifique pour le représenter (de face, l’une des arêtes se trouvant au centre de la forme), le cube ne ressemble plus à un prisme aux faces carrées, mais à un hexagone régulier avec des rayons, soit une simple forme bidimensionnelle. En traçant des cercles sur chacune des faces, l’on obtient un parallélépipède aux faces arrondies, du même type que les cubes de bois utilisés par les joueurs de dés. Pourtant, sous cet angle, ce cube-ci ressemble à un rond parfait, forme antinomique du carré qui, lui, est intrinsèquement lié au cube. Cette antinomie sur le plan bidimensionnel nous éloigne encore, à première vue, de la nature tridimensionnelle de ces deux formes. Le titre, Dissolution de la perspective, réintroduit l’idée de profondeur et devrait permettre de reconstruire mentalement le volume rendu plat par l’angle sous lequel il est représenté. Les figures se mettent alors à vibrer, l’oeil passant sans arrêt de la vision tridimensionnelle à la vision plane ; les lignes intérieures du corps se trouvent projetées à l’extérieur, rendant poreuse la frontière délimitant les deux espaces. Le saut statique effectué par l’œil, sitôt que le spectateur a saisi la forme dans les deux univers dimensionnels, donne l’intuition d’un espace fuyant situé entre ces mondes, que seul un instantané figé dans le temps permettrait de saisir.

Ces symboles géométriques, élaborés pour Dissolution de la perspective, ont été à la base de l’installation réalisée en collaboration avec Markus Kummer. Cette installation posait de façon directe la question de la place du corps en proposant deux points de vue radicalement opposés, à l’intérieur et à l’extérieur ; deux points de vue complémentaires offrant chacun une perception totalement différente de l’oeuvre. Vus de l’extérieur, les symboles étaient peints sur la vitrine, réaffirmant la frontière entre l’espace rue et l’espace galerie, rendue floue par l’architecture même du lieu. A l’instar de la vitre, surface ambiguë située à la fois à l’intérieur et à l’extérieur, les lignes des deux dessins introduisaient la notion d’ambivalence, proposant une double vue à la fois plane et volumétrique. A l’intérieur, la galerie était remplie d’un épais brouillard, transformant le volume en étendue opaque et expérimentant de ce fait les qualités intrinsèques au dessin, à savoir la dissolution de la perspective. Rempli par cette matière insaisissable, l’espace lui-même devenait impossible à appréhender ; mur apparemment infranchissable de l’extérieur, il s’était dissout, pour le spectateur qui y avait pénétré, en une zone blanche sans frontières visibles, sans profondeur perceptible, et donc théoriquement infinie ou inexistante. Ainsi, le spectateur qui voulait avoir de l’installation une vue complète devait s’accorder deux temps, deux démarches distinctes. Tout d’abord, observer l’œuvre de l’extérieur, donc mettre ses yeux au travail et oublier son corps, se soumettre au dispositif classique du sujet face au plan pictural. Puis, dans un deuxième temps, passer de l’autre côté, accepter de replacer son corps au centre, prendre en compte tous les signaux captés par chacun de ses sens perceptifs et expérimenter de l’intérieur l’ambiguïté d’un espace sans profondeur visible, un espace où paradoxalement c’est l’invisible qui se donnait à voir.

Cette installation était le fruit de réflexions et de discussions à propos des géométries ambiguës et d’une expérience personnelle, vécue un jour au bord de la mer, alors qu’un brouillard intense nous empêchait de voir à plus de quelques mètres de distance. Cette expérience, nous l’avons presque tous vécue au moins une fois : dans la perte totale des repères habituels et avec pour seule vision un mur blanc se dressant devant nous et évoluant à mesure de notre propre progression. Cette confrontation directe avec un espace clos mouvant, imposant au corps une frontière infranchissable, nous donne une nouvelle intuition de ce que pourrait être un espace intermédiaire, ni vraiment extérieur, ni vraiment intérieur ; un espace sensible et pourtant inexistant en soi. C’est d’une certaine manière à la poursuite de cet espace, découvert à travers la sensation éprouvée alors que nous marchions sur la plage en plein brouillard, enfermés dehors, pris au piège dans un monde sans ombres et aux volumes biaisés, que j’ai réalisé un certain nombre de recherches sur la profondeur perspective et la perception des espaces.

VII. Aux frontières des dimensions, l’espace d’un instant

Habitué à évoluer dans un univers à trois dimensions, nous avons appris à nous mouvoir sans difficulté dans l’espace profond. Dans cet espace, notre espace, nous avons tendance à considérer les différentes dimensions comme égales les unes aux autres, la profondeur ne représentant finalement qu’une largeur vue de profil. Nous marchons et évaluons les distances notamment en fonction de la dimension perçue des objets qui nous entourent et cela de façon quasi instinctive. Si nous n’avons de la profondeur qu’une vue très raccourcie, la transformation, au moins approximative, que nous pouvons en faire en mètres réels est immédiate. Cette immédiateté, qui nous permet d’évoluer aisément dans notre univers tridimensionnel, a tendance à éclipser le caractère singulier de la troisième dimension. Cette dimension particulière, Maurice Merleau-Ponty la décrit comme « plus existentielle, parce qu’(…) elle ne se marque pas sur l’objet lui-même, elle appartient de toute évidence à la perspective et non aux choses (…) ; elle annonce un certain lien indissoluble entre les choses et moi par lequel je suis situé devant elles, tandis que la largeur peut, à première vue, passer pour relation entre les choses elles-mêmes où le sujet percevant n’est pas impliqué¹⁹ ».

Les règles de la perspective élaborées à la Renaissance nous permettent de créer l’illusion de la profondeur sur un espace plat à deux dimensions, en déformant les objets en fonction d’un point de fuite. Cette illusion d’optique bien connue aujourd’hui, créée à partir de règles pré-établies, nous a habitués à considérer la représentation de la profondeur comme une construction mentale, rationnelle. Or Merleau-Ponty rappelle que « le dessin perspectif n’est pas d’abord perçu comme dessin sur un plan, puis organisé en profondeur. Les lignes qui fuient vers l’horizon ne sont pas d’abord données comme des obliques, puis pensées comme des horizontales. L’ensemble du dessin cherche son équilibre en se creusant vers la profondeur²⁰ ». Ainsi, « la profondeur naît sous mon regard parce qu’il cherche à voir quelque chose²¹ ». Pourtant il y a des situations ambiguës, des représentations volumétriques qui offrent au regard deux points de vue égaux dans des dimensions distinctes. Dans ces cas limites, l’organisation en profondeur est détruite et elle ne peut réapparaître qu’à condition que le sujet observant décide explicitement d’orienter son regard vers la profondeur. Merleau-Ponty montre notamment comment l’insertion d’un plan ou d’une coupe dans la représentation d’un cube peut en altérer la vision, au point de reléguer la vision en profondeur à un second temps.

C’est en partant à la découverte de ces cas limites, de ces situations ambiguës où le regard est perdu, confronté en un seul acte perceptif à différentes interprétations possibles, que j’ai élaboré un certain nombre de recherches comme la série Perspective cavalière. La perspective cavalière est une forme particulière de perspective axonométrique permettant de représenter des objets en volume sur une surface plane, sans tenir compte du point de fuite. Le fait de nier le point de fuite dans la représentation tridimensionnelle pourrait déjà créer, en soi, un cas limite, le volume étant déformé par rapport à sa valeur perçue dans un univers à trois dimensions. Mais, habitué à ce type de représentation, notre regard a tendance à corriger spontanément la figure et ainsi, un cube représenté en perspective cavalière sera toujours d’abord perçu comme un cube, soit un volume, sans nécessiter de médiation mentale. Il s’agit donc de compliquer un peu la représentation pour atteindre véritablement l’ambiguïté, engendrée par l’égalité d’attention accordée par l’œil à deux univers distincts dans la même représentation. Perspective cavalière I dresse un tableau représentant les segments du même cube, divisé de toutes les façons possibles, en partant d’une arête à son arête opposée, puis combinant ces différents segments entre eux. Pris individuellement, ceux-ci se lisent comme des formes bidimensionnelles abstraites ; leur superposition induit par moments la notion de volume jusqu’à ce que le cube soit complètement reformé. Ainsi, les différentes figures proposent, à partir de la déconstruction de la même forme de base, trois types de cas distincts : la représentation bidimensionnelle, la représentation tridimensionnelle et les cas limites où l’on ne saurait se décider pour tel ou tel type d’acceptation. La vibration générée par le passage rapide d’un état à un autre incite à imaginer les étapes intermédiaires, ces images trop éphémères pour être imprimées sur la rétine, mais que l’œil saisit forcément. Comme lorsqu’un objet très lourd tombe d’une table sur le sol de façon inattendue : on assiste à sa chute, mais on ne peut l’enregistrer ; il faut pourtant que l’objet se soit trouvé dans les airs, entre la table et le sol, l’instant a existé, nous l’avons vu, mais, hélas, de façon trop rapide pour pouvoir en conserver une image claire. Il en va de même lorsque le cube tombe sur lui-même sous nos yeux, pour se ramasser en une forme plane avant de rebondir sur place en augmentant jusque dans son extension maximale. Si nous ne saisissons la forme qu’aux extrémités de son mouvement, l’intuition irrésistible de l’existence d’étapes intermédiaires, situées sur un segment extrêmement court de la ligne du temps nous interroge sur la possibilité de saisir et d’appréhender réellement le présent. Véhicule qu’emprunte le futur pour se diriger vers le passé, l’instant présent est à l’image de cet espace insaisissable : situé constamment entre deux mondes, condition du passage d’un monde à l’autre, étape obligatoire, il est pourtant sans cesse fuyant et ne se laisse jamais observer. Si l’on était capable de contrôler le temps, c’est-à-dire le présent, si nous pouvions détailler et observer l’instant, alors, peut-être aurions-nous accès véritablement à ces mondes inconnus, dissimulés à la frontière du visible, entre les espaces, au-delà et en-deçà des dimensions.

19. Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Editions Gallimard, 1945, p.296

20. Ibid., p.303

21. Ibid., p.304

VIII. La vitesse statique : une succession infinie de présents

Qu’entendons-nous réellement lorsque nous parlons d’un « instant » ? Quel espace cela représente-t-il dans le temps ? Un moment très court, une seconde, une fraction de seconde, ou moins ? Depuis la création des heures à la fin du Moyen-âge, puis des minutes et des secondes avec la première révolution industrielle et l’aire moderne, nous avons aujourd’hui découvert les nanosecondes et les picosecondes. Ces nouvelles valeurs temporelles, qui échappent totalement à notre perception, confèrent aux machines et à la technique un pouvoir surhumain, rendant l’expérience humaine obsolète dans les échanges d’informations. Mais l’« instant » se situe bien en-deçà de ces temps mesurables : échappant au champ de la physique pour rejoindre celui de la métaphysique, l’« instant » est indéfinissable dans le temps ; il est l’absence absolue de temps. Un point, tout simplement, sans durée, aligné précisément sur la ligne du temps. Saint Augustin, au IVe siècle, décrit le temps comme une succession infinie d’espaces sans étendue. Pour lui, si le passé et le futur existent, ils ne le peuvent que dans un temps présent, il y aurait donc « trois temps: le présent du passé, le présent du présent, le présent du futur²² ».

Si la photographie apporte un moyen fiable, bien que très subjectif, de fixer un moment précis dans le temps, de capturer un instant et de le reproduire sous une forme appréhendable, l’esprit seul ne saurait le faire. Il est effectivement impossible d’isoler un instant vécu, serait-ce dans la mémoire (le présent du passé), sans prendre en compte le mouvement dans lequel s’inscrit l’action. Les présents se succédant beaucoup trop rapidement les uns aux autres, on ne peut en extraire un de la masse et l’observer. Y songer plonge l’esprit dans une sorte de vertige, la course folle du temps qui efface chaque présent à mesure que le futur recule égare l’imaginaire aux frontières de l’imaginable. Une des difficultés réside dans l’acceptation d’une situation totalement paradoxale : comment des points fixes, sans étendue dans le temps, peuvent-ils, en se multipliant à l’infini, créer un temps réel, étendu et mesurable? C’est le paradoxe bien connu de Zénon qui rend le mouvement impossible : chaque instant fixant la flèche en vol, celle-ci ne peut se déplacer dans l’espace. Le cinéma et les techniques dont il découle nous ont depuis longtemps appris que des images fixes qui se succèdent assez rapidement peuvent créer un mouvement, mais cette duperie ne repose que sur la faiblesse de notre perception visuelle, qui ne saisit pas les espaces vides situés entre chaque image ; le mouvement n’est ici qu’illusion. Or on ne peut naturellement imaginer que les instants fixes qui se succèdent pour créer le temps soient entrecoupés par du vide qui ne soit pas du présent. Dans le temps réel, vécu, les espaces intermédiaires insaisissables et imperceptibles sont les instants présents eux-mêmes. Ainsi, de la naissance à la mort, nous sommes en permanence catapultés, à l’insu de notre plein gré, d’un espace à un autre, propulsés à une vitesse folle à travers le temps, en équilibre entre futur et passé, perchés sur ces instants présents omniprésents. Cette vitesse statique, nous l’expérimentons, sans le savoir, à tout moment ; c’est le temps qui passe et que l’on ne peut ni ralentir ni accélérer.

22. Saint Augustin, Les Confessions, Garnier-Flammarion, Paris, 1964, p.269

IX. Illusion du présent et dissolution du temps

« Aucune image n’est immédiate, toutes sont dans le loin, le tôt, le proche ou le tard²³ ».

Cette formule énigmatique de Jacques Prévert nous invite à repenser notre relation aux images et le rôle que peut -ou que doit- jouer l’art dans un monde de plus en plus submergé par un flot continu d’informations et d’images de toutes sortes. Si aucune image n’est immédiate, quel temps et quel espace occupe le vide qui sépare la vision de l’enregistrement ? En quoi consiste la médiation qui nous permet d’appréhender une situation observée ? Les images se situent toutes dans le loin ou dans le proche dit le poète, c’est-à-dire qu’elle font toutes écho à un imaginaire existant, un monde intérieur rempli d’images déjà enregistrées, et plus ou moins conservées ou déformées par le souvenir. Et c’est précisément le souvenir, cet outil de médiation, qui fait qu’une image n’existe que par rapport à une autre. Chaque instant vécu offre ainsi de nouvelles images qui viennent, avec un temps de retard, remplir l’immense constellation imagée de notre monde intérieur. Mais si les images ne sont pas immédiates, sans doute faut-il en conclure qu’il en va de même pour les sons, les odeurs, les sensations, les émotions, et que donc, finalement, aucun vécu n’est immédiat. Ce paradoxe supplémentaire nous guide à nouveau aux limites de l’entendement, en nous incitant à accepter l’existence comme un devenir formé d’états retardataires. Une fois de plus, le présent nous échappe, il glisse, prend de l’avance sur nous ; l’image aperçue appartient déjà au passé au moment où nous croyons la saisir. Si l’on ne peut le capturer à des fins d’observation, comment interagir avec l’espace « instant présent » ? Puisqu’il est impossible d’en avoir une vision immédiate, comment pourrait-on le remplir et en conserver le contenu de manière stable dans le présent continu ? Comment, enfin, mettre en scène un espace insaisissable et duquel personne pourtant ne peut s’échapper ? Dans la mesure où il propose une fenêtre ouvrant une perspective différente sur le monde, l’art offre ici un espace privilégié de réflexion, de spéculation, d’observation et d’expérimentation ; une zone intermédiaire, située à mi-chemin entre utopie et réalité, où peuvent se cristalliser, dans des formes concrètes et appréhendables, les pensées les plus abstraites.

« Je crois que l’art est la seule forme d’activité par laquelle l’homme en tant que tel se manifeste comme véritable individu. Par elle seule il peut dépasser le stade animal parce que l’art est un débouché sur des régions où ne dominent ni le temps ni l’espace²⁴ ». Marcel Duchamp dévoile ici un autre paradoxe encore : l’artiste, lui-même prisonnier du continuum espace-temps, peut, par son activité même, transcender ces déterminations. Arrêter net le temps et l’espace dans leur course effrénée, les prendre au piège dans un univers fini propice aux interrogations les plus fondamentales, et permettre l’expérience directe, voilà ce que l’art est capable d’offrir au monde. Cet espace physique supplémentaire accordé à l’artiste, je désire le dédier à la découverte, à la surprise et à l’étonnement.

23. Jacques Prévert, Imaginaires, Editions Gallimard, Paris, 2000, p.88

24. Marcel Duchamp in Duchamp du signe, Flammarion, Paris, 1975, p.185

Des espaces intermédiaires